Ingeborg Geißler. Eine Dresdner Künstlerin

Ingeborg Geißler. Eine Dresdner Künstlerin

Beruflicher Werdegang

Ingeborg Geißler wurde am 10. März 1941 als Tochter von Max und Else Geißler in Dresden geboren[1]. Im Jahr 1947 an der 38. Grundschule in Dresden eingeschult, zeigte sich bereits früh ein Talent: Die Noten für Zeichnen und Nadelarbeit sind durchweg sehr gut.[2] Dies wird selbst in ihrem Zeugnis zur Jugendweihe am 03. Juli 1955[3] durch die Formulierung „zeichnerisch sehr begabt“[4] noch einmal explizit betont. Der Schülerin wurde ein hohes Maß an Fleiß, Einsatzbereitschaft und ein großer Wille, die eigene Leistung stets zu verbessern, bescheinigt. Für ihrer schulischen Leistungen erhielt sie die Philipp-Müller-Medaille, eine Auszeichnung der  FDJ.[5]

Nach dem Abitur an der erweiterten Oberschule im Juli 1959 begann sie eine Ausbildung zur Positivretuscheurin: Sie lernte, Ton- und Farbwertkorrekturen an Kopiervorlagen für den Druck durchzuführen und kleine Verarbeitungsfehler zu korrigieren oder komplette Bilder anzupassen. Diese Ausbildung konnte sie 1962 erfolgreich abschließen.[6]

Daran studierte Ingeborg Geißler Gebrauchsgrafik an der Fachschule für angewandte Kunst in Heiligendamm. Ihre Zeugnisse wiesen gute Studienleistungen nach., Am 17. Juli 1965 nahm sie ihre Abschlussurkunde als Gebrauchsgrafikerin auf Ingenieursniveau entgegen.[7]

Bereits kurz danach fand sie Anstellung als Gebrauchsgrafikerin bei einer Werbeagentur. Ab 1967 arbeitete sie freischaffend[8] und entwarf verschiedenste Erzeugnisse für Auftragsarbeiten: . Sie wurde 1975 Mitglied im „Verband Bildender Künstler“ (VBK). Wie sie in Künstler*innenkreisen vernetzt war und wie sie zur SED stand, gilt es noch zu erforschn. Kurz nach dem Mauerfall trat Geißler im Dezember 1989 dem Berufsverband „Bund Deutscher Grafikdesigner bei; 1996 folgte der Eintritt in den „Sächsischen Künstlerbund“. Zeitlebens blieb Ingeborg Geißler ausgesprochen produktiv und experimentierfreudig. Mit fast 60 Jahren bildete sie sich noch weiter im Bereich Computergrafik.

 

Werksübersicht und kunsthistorische Einordnung

Ingeborg Geißlers Œuvre ist sowohl durch ihre persönlichen Interessen als auch den Umstand, dass viele ihrer Werke Auftragsarbeiten waren, erstaunlich vielfältig. Ein großer Anteil ihrer Aufträge waren Produktverpackungen, von denen verschiedene Entwurfsstadien, Prototypen und das Endergebnis erhalten sind. Schokoladenäpfel, Bonbons oder Stollen gehörten zu ihren wiederkehrenden Aufträgen.[9]

Auch eher ungewöhnliche Arbeiten befinden sich in ihrem Nachlass: Von Gemeindewappen[10] und Briefpapier für Kinder[11] über Schriftarten[12] bis hin zu Lehrtafeln für Bevölkerungsschutz[13]. Ingeborg Geißler konnte sich sehr gut auf die Bedürfnisse ihrer Kund*innen und auf verschiedenste Themengebiete einlassen.

Eine besondereeKreation ist das Cover für die Schallplatte Die Zeit ist ein sonderbar Ding. Künstler der Staatsoper Dresden in historischen Aufnahmen. Hier gestaltete Geißler eine Pop-Up-Bühne der Staatsoper mit Figuren aus dem Rosenkavalier, die sich beim Aufklappen der Hülle entfaltet

Erstaunlich am Nachlass Geißlers ist die Vielfältigkeit. Neben zahlreichen oben genannten Auftragsarbeiten war sie auch als selbstständige Kunstgewerblerin tätig. Sie hatte eine Leidenschaft für die Fotografie von Blumen, die sie als Vorlagen für floral gestaltete Grußkarten verwendete. Auch fertigte sie Puppen[15], Strickpullover nach eigenen Mustern und Weihnachtskrippen[16] an. Eine textile Technik sticht besonders heraus: Auf filigrane Weise kreierte sie farbenstarke Bilder, indem sie feines Garn dicht aneinanderlegte – sowohl auf Papier[17] als auch am dreidimensionalen Objekt: In dieser Fadentechnik erschuf Geißler Ostereier[18], die jedes Jahr erneut in Ausstellungen Beachtung finden.[19]

Obwohl Geißler bereits zu Lebzeiten bei den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ausgestellt wurde und stets eine gute Auftragslage zu haben schien, ist ihr Name auch in Dresden weitestgehend unbekannt. Drei Aspekte könnten dafür verantwortlich sein: Ihre DDR-Herkunft, ihr Geschlecht und das gewählte Feld der angewandten Kunst. Die Designgeschichte der DDR ist generell ein noch unzureichend aufgearbeitetes Feld,[20] da es häufig lediglich in unwissenschaftlicher „Ostalgie“ aufgegriffen wurde. Erstaunlicherweise stellt auch die Frage nach dem Zusammenhang von Geschlechterrollen und Kunstschaffen ein Desiderat dar.

In den Bereichen Design und angewandte Kunst teilt sie ein Schicksal mit zahlreichen Frauen vor ihrer Zeit: Diese Metiers waren bei kunstbegabten Frauen, die nach beruflicher Selbstverwirklichung strebten, ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und Anfang des 20. Jahrhunderts beliebt: Die damalige „Mädchenerziehung“ legte ein Fokus auf Ästhetisches und Handarbeiten und damit die Grundlage für das Kunstgewerbe.[21] . Da die allgemeinen Kunstakademien (bis auf wenige Ausnahmen) erst mit der gesetzlichen Gleichberechtigung der Geschlechter 1919 für Frauen zugänglich waren, wählten angehende Künstlerinnen oft als Alternative eine Schule für angewandte Kunst. Die hier gelehrten Fächer wie Pflanzenstudien oder textile Handarbeiten waren in den Augen der Zeitgenoss*innen für Frauen akzeptabel– im Gegensatz etwa zur Aktmalerei. Man hielt Frauen noch dazu für nicht künstlerisch begabt: „Die Natur hat ihr (der Frau) […] die Kraft versagt, die Talent genannt wird.“[22] Doch im Kunstgewerbe brauche es kein Genius, da es lediglich gelte nachzuahmen oder neu zu arrangieren.[23] Diese Abwertung – nicht nur der Künstlerin, sondern generell der weiblich konnotierten angewandten Kunst – sorgt bis heute für eine Missachtung der Gebrauchskunst in der Kunstgeschichtsschreibung, was dazu führt, dass gerade Künstlerinnen, die häufig in diesem Bereich eine Nische fanden, nicht adäquat berücksichtigt wurden und werden. Mit dem Aufschwung des Designberufs im Laufe des 20. Jahrhunderts, beispielsweise über das anerkannte Bauhaus, werden Frauen wiederum in sogenannte „weibliche Handarbeiten“ wie Keramik und Textil verdrängt.[24] Generell stellt die kunsthistorische Aufarbeitung der Aktivitäten von Designerinnen einen „signifikanten, aber wenig beleuchteten Aspekt des Deutschen Designs 1949–1989“[26] dar.

Das künstlerische Werk von Frauen ging nicht nur wegen der Abwertung des „weiblichen Kunstgewerbes“ kaum in die Geschichtsschreibung ein, sondern auch, weil ihre Nachlässe häufig nicht aufbewahrt wurden.

Der Nachlass Ingeborg Geißler

Bemerkenswert am Nachlass Geißler ist die penible Vorbereitung durch die Künstlerin: Alben mit Fotografien sowie zahlreiche Umschläge mit Negativen ihrer Arbeiten sind mit winzigen Labeln beschriftet. Vieles ist in Original, Entwurf, Fotografie, Kopie und Negativ aufbewahrt worden. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die akribische Aufbewahrung trotzdem aufgrund der schieren Menge schwer zu überblicken ist. Dennoch wird durch die Art und Weise der Sammlung und der Vorlassgebung an das F*SA deutlich, dass es Ingeborg Geißler ein Anliegen war, ihr Schaffen für die Nachwelt aufbewahrt zu wissen. pro aktive Auseinandersetzung damit, was mit ihrem künstlerischen Erbe geschieht, war auch deswegen relevant, weil Geißler unverheiratet und kinderlos blieb. Auch von Lebenspartner*innen ist nichts bekannt. Über Selbstreflexionen Ingeborg Geißlers zum Thema Kunstschaffen, alleinstehend sein oder die potentielle Rolle als Ehefrau und Mutter geben möglicherweise Briefe und Tagebücher im Nachlass Auskunft, die zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht ausgewertet sind.

Bewusst oder unbewusst wirkte sie so einem Phänomen entgegen, wegen dem viele Künstlerinnen des beginnenden 20. Jahrhunderts unbekannt waren oder in Vergessenheit gerieten: Künstlerinnen blieben unverheiratet und kinderlos, da die Ehe und Mutterschaft eine Berufstätigkeit erschwerten oder – wenn der Ehemann dagegen war – sogar verboten werden konnte.[27] Mitunter beanspruchte der Mann sogar das Urheberrecht ihrer Werke für sich, was dazu führte, dass einige Werke von Frauen ihren Männern zugeschrieben wurden, wie beispielsweise im Fall von Henry und Maria van de Velde.[28]

Auch wenn dafür ab Oktober 1949 der Artikel 7 der DDR-Verfassung (1958 in der BRD) die rechtliche Grundlage abgeschafft wurde, blieben traditionelle Rollenverteilungen weiterhin in den Köpfen.[29] Und obwohl es in der DDR gewollt und üblich war, dass Frauen (zusätzlich zur Ehe und Mutterschaft) berufstätig waren, konnte sich auch die Menschen in diesem System den etablierten Geschlechterrollen nicht gänzlich entziehen.[30] Auch in der aktuellen musealen Rezeption von DDR-Kunst zeigt sich eine deutliche Gender Gap.[31]

Doch eine kinderlose Künstlerin– wie auch Ingeborg Geißler – hat das Problem, dass die Wahrscheinlichkeit weiter sinkt, dass sich Nachfahren um ihren Nachlass kümmern oder zumindest die Erinnerung bewahren, weswegen sie diese Aufgabe bereits zu Lebzeiten selbst in die Hand nehmen musste.

Möglicherweise brachte aber auch ein Schicksalsschlag in der Familie sie zu diesem Schritt. Ihre Mutter verstarb am 25.08.1968 in Bayern bei einem Autounfall[32]. Geißler hatte anscheinend eine ausgesprochen enge Bindung zu ihren Eltern: Sie lebte zeitlebens in derselben Wohnung ihrer Eltern, von der Geburt bis zu ihrem Tod am 20. April 2020, mit Ausnahme ihrer Studienjahre in Heiligendamm.[33] Es ist zu vermuten, dass die Erfahrung mit dem plötzlichen Tod der Mutter und die Notwendigkeit, sich mit deren Vermächtnis auseinanderzusetzen, Ingeborg Geißler animierte, sich rechtzeitig um den eigenen Nachlass zu kümmern.

 

Christliche Friedensbewegung

Auffällig an ihrer Biografie und ihrem Werk ist ihre hohe Bindung an die evangelische Kirche. Geißler wurde am 17. März 1941, nur sieben Tage nach ihrer Geburt getauft.[34]

In ihrem Œuvre befinden sich viele Werke mit religiösem Kontext: Illustrationen von Bibelgeschichten für Kinder, Adventskalender und pazifistische Postkarten und Plakate mit Bibelversen, wobei noch nicht eindeutig geklärt werden konnte, was davon Auftragsarbeiten waren und was aus eigenem Interesse entstand. Klar ist jedoch ihre Identifikation mit der christlichen Friedensbewegung, nicht zuletzt durch ihr bekanntestes und bedeutendstes Werk, dem Aufnäher mit dem Symbol „Schwerter zu Flugscharen“, der zu dem Erkennungssymbol der christlichen DDR-Opposition lancierte. Inspiriert wurden sie und Harald Bretschneider, Landesjugendpfarrer und Initiator der ersten Friedensdekade in der DDR, durch die vor dem UNO-Hauptquartier stehende Bronzeplastik von Jewgeni Wutschetitsch, der damit 1957 eine Zeile aus der Prophezeiung des Micha interpretierte: „Sie werden ihre Schwerter zu Pflugscharen machen und ihre Spieße zu Sicheln.“[35] ließen sie auf Vlies drucken, da für „Textilveredelung“ keine staatliche Druckgenehmigung benötigt wurde und somit nicht unter die Zensur fallen konnte.[36] Schnell  wurde das ausgeschnittene Emblem auf der Kleidung regierungskritischer Jugendlicher zum Symbol, auf das staatliche Repressionen folgten

 

Autorinnen:

Sarah Thomas M.A. absolvierte 2012 ihren Bachelor of Arts an der Universität Regensburg in Geschichte, Politikwissenschaft und Klassischer Archäologie und 2016 ihren Master of Arts in Alter Geschichte an der Freien Universität Berlin. Sie ist seit 2019 Projektmitarbeiterin und seit 2021 Projektkoordinatorin des Frauen*stadtarchiv Dresden. Ihr Forschungsschwerpunkt ist seit dem Studium die Stellung marginalisierter Gruppen in der Gesellschaft.

Friederike Berger M.A. studierte Modedesign in Stuttgart (Staatl.gepr. 2012) und Kunstgeschichte (M.A. 2018) an der TU Dresden. Sie arbeitete 2018 für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und absolvierte 2019−2021 ein kuratorisches Volontariat am Museum der Bildenden Künste Leipzig. Seit 2021 ist sie Projektkoordinatorin im Frauen*stadtarchiv Dresden. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Frauen*- und Modegeschichte des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts mit Fokus auf die Reformmodebewegung.

[1] Vgl. Frauen*stadtarchiv Dresden (F*SA DD), F*SA DD,13.94_589_00001.

[2] Vgl. F*SA DD, 13.94_811_00010.

[3] Vgl. F*SA DD, 13.94_811_00013.

[4] F*SA DD, 13.94_811_00015.

[5] Vgl. ebd.

[6] Vgl. F*SA DD, 13.94_589_00001.

[7] Vgl. F*SA DD, 13.94_811_00055.

[8] Vgl. F*SA DD, 13.94_589_00001.

[9] F*SA DD, 13.94_592_00001, 13.94_592_00004, 13.94_592_00008 – 00012.

[10] F*SA DD, 13.94_593_00016 – 00027.

[11] F*SA DD, 13.94_592_00005.

[12] Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Kunstgewerbemuseum, unverzeichnet.

[13] (SKD), Kunstgewerbemuseum, unverzeichnet.

[14] F*SA DD, 13.94_590_00004.

[15] F*SA DD, 13.94_835 – 849.

[16] F*SA DD, unverzeichnet.

[17] F*SA DD, 13.94_821_00047 – 00050.

[18] F*SA DD, 13.94_822 – 831.

[19] Vgl. https://volkskunst.skd.museum/ausstellungen/ostern-im-jaegerhof-2022/ (4. September 2023).

[20] Dazu vgl. Jana Scholze: Verspätete Geschichtsschreibung – Für eine komplexe Darstellung des DDR-Designs, in: Deutsches Design 1949–1989. Zwei Länder, eine Geschichte, Ausst.-Kat. Vitra Design Museum, Weil am Rhein 2021, S. 28-34.

[21] Vgl. Mary Pepchinski: Wie die Designerinnen unsichtbar wurden, in: Tulga Beyerle, Klára Němečková (Hg.): Gegen die Unsichtbarkeit. Designerinnen der Deutschen Werkstätten Hellerau 1898 bis 1938, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum Dresden, München 2018, S. 28-31, S. 28.

[22] Karl Scheffler: Die Frau und die Kunst, Berlin 1908, S. 30. Zur Abwertung der Künstlerin zu Beginn des 19. Jahrhunderts siehe auch Maaike Moniek van Rijn: Bildende Künstlerinnen im Berliner „Sturm§ der 1910er Jahre, Phil. Diss 2013, Kapitel III. Aspekte einer weiblichen Identität in Selbst- und Fremddarstellung, S. 117 ff.

[23] Vgl. Pepchinski: Wie die Designerinnen unsichtbar wurden, S. 30.

[24] Vgl. Libby Sellers: Designerinnen des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, in: Tulga Beyerle, Klára Němečková (Hg.): Gegen die Unsichtbarkeit. Designerinnen der Deutschen Werkstätten Hellerau 1898 bis 1938, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, München 2018, S. 36-39, hier S. 37.

[26] Erika Pinner, Klára Němečková: Zwei Länder, eine Geschichte? Designbegegnungen – Ost und West, in: Deutsches Design 1949–1989, Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, Vitra Design Museum, Weil am Reihn 2021, S. 16–27, hier S. 24.

[27] Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung: Geichberechtigung wird Gesetz https://www.bpb.de/kurz-knapp/hintergrund-aktuell/271712/gleichberechtigung-wird-gesetz/ (6. September 2023).

[28] Vgl. Birgit Schulte: „Ich bin die Frau, die um jeden Preis ihr Glück will…“ Maria Sèthe und Henry vam de Velde – eine biografisch Studie, in: Dies./ Klaus-Jürgen Sembach (Hg.): Henry van de Velde. Ein europäischer Künstler seiner Zeit, Köln 1992, S. 95–117, hier S. 101.

[29] Vgl. Anna Kaminsky: Frauen in der DDR, Berlin 2022, S. 13.

[30] Vgl. Kathrin Aehnlich: Frauenalltag in der DDR „Bei uns endete die Gleichberechtigung an der Wohnungstür“, 08. März 2023 URL: https://www.mdr.de/geschichte/ddr/alltag/familie/frauen-gleichberechtigung-ostfrauen-kathrin-aehnlich-100.html (04. Dezember 2023)

[31] Vgl. Worin unsere Stärke besteht – Fünfzig Künstlerinnen aus der DDR URL: https://www.kunstraumkreuzberg.de/programm/worin-unsere-staerke-besteht-fnfzig-knstlerinnen-aus-der-ddr/ (04. Dezember 2023).

[32] Vgl. F*SA DD, 13.94_1014_00023.

[33] Vgl. F*SA DD, 13.94_1014_00003.

[34] Vgl. ebd.

[35] Mi 4,3 LUT.

[36] Vgl. Torsten Hilscher: In Sachsen erfunden! Bizarrer Streit um „Schwerter zu Pflugscharen“, in: tag24.de. 27. Mai 2017 (22. September 2023).

[37] Vgl. Ingeburg Kähler: Frei – In zwei Diktaturen. Berlin 20082, S. 389.